В данной статье понятие "современное искусство" рассматривается чуть более широко, нежели собственно "Современное искусство" как русская калька английского, да и международного, термина Contemporary Art. Мы подразумеваем здесь именно современность. Поэтому оно не тождественно понятию Contemporary Art, которое подразумевает скорее жанровое направление в искусстве, нежели его темпоральность. При этом, именно Contemporary Art на данный момент занимает как бы ведущие направления в мире искусства, пользуется спросом, особенно в США и Европе, то есть, является своевременным и достаточно популярным в мире самого искусства. Поэтому Contemporary Art является волей-неволей как бы ядром современного искусства. Например, если творчество Радько или Ирины Волковой можно назвать современным искусством, то классифицировать их как работающих в жанре Contemporary Art нельзя. Представителями последнего являются, например, Ройтбурт, Гнилицкий, Вайсберг. Можно вспомнить выставку "Первая коллекция" в Доме художника в январе 2004 года, где были представлены авторы Contemporary Art. Сейчас их представляют такие галереи, как Ателье Карась, Галерея Гельмана, L-Art в Киеве.

 Современное искусство, и в частности живопись, давно уже существует не ссылаясь на историю искусств. Оно пытается мыслить не исторически со времен пресловутого Марселя Дюшана, выставившего в Нью-Йорке в 1917 году "Фонтан" в виде писсуара, под которым он подписался,¹ Казимира Малевича с его "Черным квадратом", экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма,² — то есть, как раз с того момента, когда искусство отказало себе самому в исторической преемственности. Освободившись от "гнета" Старых Мастеров, современное искусство не хочет быть подсудным миру и истории мира,³ доходя порой в своих отрицаниях ради самих же отрицаний до абсурда (например, трактует греческое классическое искусство как тоталитарное и фашистское).⁴ Ему, конечно, хочется быть вольным, новым и свежим, при этом оно не смущается собственным противоречием между провозглашением тотальной свободы и декларацией конца истории, то есть, между желанием создавать и невозможностью создать что-либо новое.⁵
 Последовательности в размышлениях и решениях представителям Contemporary Art, которые претендуют на первенство в современном искусстве, не занимать. Но когда оные (отчего действительно приходишь в недоумение) сами рядятся в судейские тоги, налево и направо вынося приговоры — "это кич" (в самом скверном значении этого слова), "это старо", "это уже было" и т.п., то получается, что они явно или неявно обращаются к той же истории. Речь идет о том, что если уж выдвигать критические суждения в адрес тех, кто сознательно обращается к истории и классическим канонам живописи, осмысливает ее или считает себя хранителем традиций, то не следует критиковать их с позиций того, что, собственно, и отрицаешь.
 Впрочем, это относится не только к художественному миру. Говорить о конце истории⁶ принято (если не сказать модно)  и в околофилософских кругах, и в кругах искусства.⁷ Но мыслит о конце истории все то же историческое сознание исторического существа, коим по определению есть человек.

 Может мы бы и приняли установку о свободе от истории (так как созданная вещь должна вроде бы мыслиться автономно от времени, как некий идеальный факт), но только в том случае, если свобода эта будет пониматься критически, а не догматически. Конечно, путь к произведению искусства не проходит только через равнину истории, а заключается и в восхождении к новому. Но… на вершину не попасть, не пройдя путь предгорий.

 Мы глубоко убеждены, что оставив "софистические эффекты дискурса",⁸ мы вновь должны мыслить самих себя с историей. И вряд ли можем иначе. По крайней мере, после Освенцима, Чернобыля и уничтожения древнейших скульптур Будды талибами в Афганистане. 
 Сделав общий срез современности, обратимся теперь на этом фоне к конкретному автору — одному из художников, который не чужд как проблеме истории, так и проблеме человека. Человека, которого, по нашему мнению, так не хватает в современной живописи.

"Идеальный человек" Ольги Акаси

 Речь идет о киевской художнице Ольге Акаси, которая к сожалению (а может и к счастью) не радует нас количеством своих выставок и презентаций. Видимо, главным для нее является не медиа-событие, а собственно Событие, выражаемое через обращение на холстах к проблеме человека. Речь идет не просто об изображении того или иного конкретного человеческого лица, но о выражении, о живописной феноменологии, где художник посредством эстетического приближается, созерцая самую суть, к разгадке феномена "Человек".⁹ Иными словами, это бесконечное приближение к глубокой и подлинной сфере идеального, очищенной от всего извне привнесенного, социально-сиюминутного "человеческого, слишком человеческого". Своего рода иконопись, где каноны устанавливает сам художник.

О. Акаси "Юный Гамлет", 2003, (холст, масло, 27Х32 см)

О. Акаси "Мальчик с мороженым", 2003, (холст, масло, 352Х40 см)

К сожалению, запросы художницы не совсем могла удовлетворить профессиональная институция, призванная воспитывать будущего художника, в силу  превалирования направления соцреализма в Академии, как и по всему тогда еще Советскому Союзу. Соцреализм позиционировал себя как отражение той, уже с детства неприемлемой для Акаси, будничной окружающей реальности. Навязывание идеалов было поощряемо сверху, но ей была глубоко чужда какая-либо идеология. Художник — прежде всего художник, и живопись не должна быть ни политически, ни социально ангажирована. Это мысль присуща всему ее творчеству. Не подчиняя свою живописную манеру ни тем, ни другим пропагандируемым направлениям, забывая о злободневном и нынешнем, Акаси обращается к истории живописи в целом, к лучшим ее традициям, в особенности — к эпохе Итальянского и Голландского Возрождения, непосредственно к шедеврам Старых Мастеров, настойчиво проводя дни в музеях Петербурга и Москвы. Получение профессионального художественного образования не означало для Ольги Акаси завершения поиска себя. Скорее наоборот. Будучи свободной и продолжая совершенствовать свой творческий стиль, она много путешествует.

 Ее работы возвращают не просто в мир эстетического, они возвращают в этот мир, в первую очередь, самого человека. Того самого человека, которого так не хватает в мире искусства живописи сейчас,¹⁰ и которого художник видит прежде всего сквозь призму необходимо-прекрасного, поскольку человек, по ее мнению, должен быть совершенным, совершенным не только внешне, но внутренне прежде всего.
 Немаловажная особенность творчества Ольги Акаси заключается в том, что она способна обходиться без "кураторских костылей" (как выразился о подобных художниках российский арт-критик Валентин Дьяконов), не принимая "участия в общем кудахтанье"¹¹ в то время, когда кажется весь мир не способен обойтись без агентов, менеджеров, дилеров, представителей и т.д. (что отнюдь не умаляет значения последних, поскольку свою работу во благо буржуазного мира они выполняют профессионально и с присущим им достоинством). Но почему-то экономическая теория не хочет отделять себя от денег, в то время как  отрицание или даже "умерщвление" эстетики в живописи по аналогии с "завершением философии"¹² или принципиальное разведение эстетики и искусства, ранее взаимосвязанных между собой, считается вполне естественным. Не по причине ли как раз отсутствия собственно эстетического восприятия и профессионального умения?.. Но что все наши утверждения в эпоху, когда "anything goes",¹³ "все возможно", все дозволено, каждому позволено быть художником. А профессиональные навыки и душа уже и не требуются для сего предприятия.

Образ и комментарии, глаза и уши

 Таким образом, собственное отсутствие себя как художника выдается за ниспровержение эстетического и способствует триумфальному вхождению на сцену Contemporary Art. Если же следовать логике конца постмодерна, гласящего, что за ним ничего более нового не следует и что история завершена, то отводятся и любые подозрения в каком-либо постмодернизме работ Ольги Акаси, поскольку она эту точку зрения не приемлет. Для нее история — не тот материал, над которым можно шутить, иронизировать, "стебаться",¹⁴ для нее это — глубокий личный пережитый опыт.

 Поэтому "воля к зрению" у Ольги Акаси не подавлена речевыми практиками, доминирующими в современном искусстве, которое как таковое  вообще уже не может  существовать без текста и вне текста, когда комментарий на произведение искусства превосходит по значимости само произведение; когда текст трансформирует и подчиняет себе то, что должно быть визуально-автономным; когда язык критики становится привилегированным в отношении предмета критики; когда лишь контекст легитимирует само произведение искусства, которое в него помещено, когда художественный образ лишь иллюстрация к тексту или визуальное проявление контекста, созданного куратором или галеристом, то есть, человеком, не являющимся собственно художником.

 Из всего этого следует, что изначально зритель пассивен, именно как зритель. У него глаза закрыты. Нет у него глаз для восприятия работы. Не нужны ему глаза и долгий созерцательный взгляд на холст, где кто-то раздавил очередной тюбик краски, почитая это за творчество, или прорисовав пару синих линий на локальном красном. Но у зрителя есть уши! Он, собственно, уже и не зритель, он — слушатель, в лучшем случае,  комментаторов искусства, в худшем — обозревателей выставок, на которые не ходит. Само искусство трансформируется в поток говорения художников. Не видеть, но слышать и понимать; тогда уже понимать — после текста. Мысль, что современное искусство не может существовать без текста и умного интерпретатора, что без него  "раздавленный тюбик" голый и скучный, достаточно распространена, но пока крайне актуальна. Происходит эта мысль из того факта, что свою значимость изобразительное искусство потеряло, как эстетическое действо, превратившись в умное и интересное говорение. Но это не живопись. В этом случае сами искусствоведы становятся настоящими художниками. Ведь это их тексты превращают раздавленный тюбик на холсте в произведение искусства.

 Не таковы, однако, работы Ольги Акаси. Для их восприятия недостаточно текста и комментариев — необходимо зрение. Надо видеть то, на что смотришь, а текст о ее полотнах может иметь место, но никак не ранее самих полотен и не довлея над ними. Странно получается, что подобные вещи приходится писать. Казалось бы, это и так понятно. Но нет — все смешалось в доме бытия искусства. Да и дом ли это? Не превратился ли он уже давно в общежитие, где под видом художников сожительствует кто угодно?…

 Если это так, то Ольга  Акаси это "общежитие" покинула, а точнее — никогда к нему и не подходила, демонстрируя сознательный, отрефлексированный не-интерес к постмодернистским игрищам. У нее есть глаза художника; поэтому и взгляд, требующийся для ее работ, должен быть, с одной стороны, точен и выверен соответственно профессионализму автора, с другой — чист (хотя бы на время) от повседневной злободневности окружающего нас мира. Ее работы безусловно требуют созерцания, а не скользящего, сканирующего  зрения, которое необходимо, чтобы охватить всю бесконечную пестроту сотен выставок.¹⁵
 Но подчеркнем: не все так плохо, и среди представителей современного искусства есть  те, кто заслуживает внимания. Будет ли судить история — вот вопрос, особенно, когда и "история закончена"?!

 В этом смысле творчество  Ольги Акаси — это попытка перестроиться, вновь направить живопись  в русло собственно изобразительного искусства, автономного от контекста, насколько это возможно, когда еще значима демаркационная линия между искусством и ширпотребом, когда присутствует аура работы, не только как рукотворность, отличная от механичности и репродуцируемости работы в беньяминовском смысле,¹⁶ но и аура, свойственная произведению искусства в виде ответственности художника перед историей и перед собой прежде всего.
 Ответственность ее творчества (отделяющая ее работы от стеба и всевысмеивания, которым злоупотребляют "художники", находящиеся в состоянии хронического постмодерна) — это серьезность, светскость ее становления как художника, противопоставленная скрытой "религиозности" представителей современного искусства (богов, которых на самом деле звать "Халтура" и "Халява"). Ее светскость — это сознание себя и своей работы, отрешенной от повседневности и мира масс-медиа, которые заменили место бога и церкви. Ее работы и творчество — это, как нам представляется, отрешенность от иллюзий, в которых до сих пор пребывают представители современного искусства с их культом кураторов (жрец, священник), презентаций (священнодейство), галерей (место священнодейства )  и проектов (миф). И на это затрачивается куда более сил и энергии, нежели на создание того, что затем будет выставляться.

О. Акаси "Инфанта", 2002, (холст, масло, 69Х90 см)

О. Акаси "Бутон", 2003, (холст, масло, 52Х76 см)

Без слов

 Но оставим во многом пустые разговоры. Ибо вне этих разговоров и рождаются на свет — без помощи посредников — миры Ольги Акаси. Всматриваясь в ее полотна, не перестаешь удивляться авторской потребности в обращении к неизреченному, несказанному внутреннему миру человека через визуальное, посредством зримых образов, постигнутых очами и убегающих от познания в слове.
 Визуальные формы на холстах Акаси объективируют, на наш взгляд, отчасти аристократический (антидемократичный) элитарный (в лучшем смысле этого слова) тип сознания автора. Это объясняется обращением художника к постулату чистого незамутненного эстетического восприятия в кантовско-романтическом духе. Или, скорее, не аристократическое сознание, а чувствование, которое, конечно, не может существовать вне и автономно от сознания. Одно неотделимо от другого. Мы вполне допускаем, что автор этих картин, наверное, не согласилась бы с формулировкой относительно аристократичности сознания или чувствования, которая является, конечно, условной, как и любая формулировка, высказанная в отношении холста.

 Формулировка, формула, говорение — это язык, набор знаков, и язык семантический. За ним стоит референция,¹⁷ предмет разговора, которыми и являются сами холсты, произведения искусства. В это же время сам язык живописи нереферентен, он замыкается на самом себе, и отсылает зрителя обратно к холсту, а не к чему-то иному вне его. В этом смысле Жан Поль Сартр язык искусства делил на семантический, обозначающий (это литература, в том числе и художественная критика) и язык несемантический, не обозначающий ничего иного, кроме самого себя (это и музыка, и живопись). Поэтому естественно, что всегда будет некоторый смысловой зазор между тем, что сказано о картине и самой картиной. Как следствие встает вопрос (а у многих это уже утверждение) о невозможности радикального перевода с одного языка на другой, каковы бы эти языки не были: живописные языки и язык арт-критики, немецкий и украинский. О трудности, особенно, скажем, перевода поэтического знают те, кто осуществлял его на практике. Но эти сложности ни в коей мере не должны ставить крест на различных техниках и методах подобных дерзаний духа.
 Поэтому мы отдаем себе отчет в невозможности окончательного перевода живописного стиля Ольги Акаси на язык данной статьи. Да, этот зазор будет иметь место, и уменьшить его можно лишь остановившись непосредственно перед холстом и сделав свои собственные выводы.

 В первые годы нового тысячелетия художница продолжает свой духовный и профессиональный подъем. Оставаясь в Киеве и отстраняясь от суетной жизни, она целиком посвящает себя живописи, обретая свою "кисть Ариадны".
Если верить великим тосканским мастерам, что жить — это трижды свидетельствовать — в тишине, пламени и неподвижности, то эта черта, безусловно, принадлежит и художнице Ольге Акаси.